İstanbul'un Gece Yakası

Foto: Şevket ŞAHİNTAŞ
Gideceğim yerin adını bile hatırlamıyorum (ya da çağrıldığım yerin) ama o yeri bulamamak korkusu sarmıyor içimi; çünkü beni bekleyenlerin de gideceğim yerde olduklarını sanmıyorum.
Yakalarımı kaldırmış kış mevsiminin erken bir yaz sıcağı içine adamakıllı saklandığı bir havada Beyoğlu'nun girişine doğru yaklaşıyorum.
Az sonra, içinden bir günde ortalama dört yüz bin kişinin "geçtiği" bir atardamarın sadece ayak tozuyla tıkanmış cidarları içinde yuvarlanıyor olacağım. Bütün adreslerin tek bir semt adıyla anıldığı bu damarın içinde, aynı kalbin atışlarını ileten sosyal bir sıvının partikülleri arasında yuvarlanırken değil bir adres aramak, ya da bir adrese ait olmak, etrafa bakmak bile beyhude!
Burası bir bar önü. Bir cafe de olabilirdi. Ya da bir meyhane. Buraya her zaman uğrayıp uğramadığımı bile bilmiyorum. Genellikle bar, cafe ya da meyhane arasında kesin bir seçim yapmadığımdan olsa gerek, gezindiğim mekanlar arasında görüntüsü ya da çekiciliğiyle aklımda kalmış ya da "her zaman buradayım" dedirten bir yer hemen hemen yok gibi. Çok tuhaf. Bu tekdüze duyguya rağmen, bu semtteki bütün mekan adreslerinin tek bir isimle çağrılmasına rağmen, hiçbir zaman "homojen" bir yapının içinde asılı kaldığım gibi bir duyguya da kapılmadım.
Her zamanki masama oturuyorum; pencerenin önünde ya da duvarın yanında. Hava tam anlamıyla kararmış. Bunu ışıklardan anlıyorum.
Oturduğum yerden caddeyi izliyorum; ya da sokağı... Neredeyse on yıldan bu yana sivil trafiğe kapalı olan İstiklal Caddesi'ni dikey olarak taksiler, özel otomobiller keserken; cadde boyunca bir aşağı bir yukarı resmi arabalar gidip geliyor. Farları da beceremiyor orada, bizimle olduklarını kanıtlamaya. Oysa kanıtlamak yerine anlatmaları yeterliydi.
Tehlike kelimesini düşünürken aslında İstanbul'a "sonradan" geldiğimi hatırlıyorum. Ne yazık ki genellikle bazı kelimelerin geceleri oynadığı oyunlarla kafamı kurcalıyor bu aidiyet cümbüşü.
Karnaval kelimesini düşünmüyorum; ona bakıyorum. Caddeden gelip geçenlerin, metal para sandıklarından para çekenlerin; lotarya ve sinema kuyruklarının; köfte ve dönerci dumanlarının; kapanmış gazete bayilerinin; şekerlemecilerin ve tuhafiyecilerin; giyim mağazalarının oluşturduğu iki duvar arasında sokaklardan gelmeyen ama sokakları ve sokakların karanlığını besleyen bir kalabalık "aşağı" doğru, tünelin sonuna ve "girişine" doğru akıp gidiyor.
Gece kelimesini düşünüyorum. Sanki büyük ve önemli bir yasağı delmişcesine bu kelimeyi düşünürken kapalı gözlerimin ötesinde hiçbir renk belirmiyor. İstanbul'un başka yerlerinden gelmiş birçok kelimeden sadece biri olarak "gece" sözü, Beyoğlu'nu açan anahtar hikayenin ilk bölümü. Bu hikayede hiçbirimizin hikayesi anlatılmıyor. Gecenin açtığı bir hikayede gecenin hikayesi anlatılır ancak. Düşünerek ulaşılabilen bir kelime ve beklenerek erişilen bir ışık olayı arasında duraksamamak için çabuk karar vermek zorundayım.
Gece, eğlenmek, içmek, eve dönmek... Bir ışığın yapamayacağı şeyler; ama bir ışık için tüketilen nesnelerin adları... Sabaha, günün ilk ışıklarına, soğuk bir kahvaltıya, uyanan bir şehre ve yeniden başlayan bir güne ulaşmak için çekilen fiiller. Tam bir ifade olmasa da, ışığın olmadığı zamanlarda yaşayan dilin dilbilgisi...
Pencerenin önünde caddeyi seyrederken, adını hiçbir zaman hatırlamamış da olsam geldiğim yerin içinden caddeye doğru yükselen sesler arasında uzak sesler de ayırdediyorum. 20. yüzyılın başlarında Doğu Akdeniz'in egzotik bir yöresi olarak zevkin ve sanatın görkemi için Avrupalıların akın ettiği bir şehrin içine yayılan seslerin sadece o geceye ait olduğunu düşünmek, gecenin seslerine arkamı dönerek yarattığım tekil eğlenceyi daha da anlaşılmaz ve eğlenceli kılıyor. Ama eğlencenin de bir tarihi ve takvimi var. Üzerine düşen zamanın ışıklarına göre eğlence de neden, gerekçe, süre ve şiddet kavramları arasında şekil değiştiriyor.

Heryerdelik (omnipresence) ve alibi; yani olay sırasında orada olmadığını kanıtlama durumu.
İstanbul'un bir başka ucu olan "gece yakası"nı bu iki kavramın kapsayıcılığı altında anlatmak için düşünmeye başlıyorum.
Gözümün önüne ilk olarak Ahmet Hamdi Tanpınar'ın "Beş Şehir"indeki yazısında İstanbul üzerine sözleri geliyor:
"Bir İstanbul'lunun gündelik hayatında bulunduğu yerden başka tarafı özlemesi çok tabiidir"
Eğlence ve yaşam imkanlarının heryerdeliği karşısında bir İstanbullunun bu imkanların her biri sırasında orada bulunmama durumunu kanıtlayan sözler bunlar.
Üç aşağı beş yukarı herkes anlaşmıştır İstanbul'un bir gece şehri olduğunda... Gündüzleri dişil ve kent'tir İstanbul. Aura'sı su ve topraktan oluşan her şehir gibi. Geceleri ise bir tepesinden diğer tepesine bakıldığında yatağına yatmak üzere usul usul soyunan bir kadın; ama az sonra yaramaz bir oğul gibi herkesin yatmasını bekledikten sonra pencereyi açacak ve kendini gecenin karanlığına salacaktır.
Sabaha kadar sürecek olan İstanbul gecesinin anatomisinde; denizin ve kıyıların; köprülerin ve iskelelerin; camilerin ve meyhanelerin olduğu kadar bunları yapan insanın da takvimi saklıdır. Tanpınar'ın deyimiyle eski günlerde bir "terkip"ten oluşan İstanbul yerini sürekli olarak bir başka terkibe bırakıyor. Bu karışımın rengi geceleri suda parıldayan bir kömür karası. Parıltıların arasından seçilebilen insan hikayeleri, İstanbul gecesinin edebi uzuvları arasında yol bulmaya ve şehrin bir parçası olmaya çalışıyor. Gelgelelim, kolektif zamandan başka bir değişim aracı tanımayan şehir, gündüzlerinde, bireysel takvimleri toptan reddediyor; çünkü İstanbul, günışığında endüstrinin, ticaretin, trafiğin ve denizin mekanı. Gece ise bireysel takvimler sahne alıyor; hiçbir el rehberinin tarif edemediği yokuşlarda, hiçbir krokinin çizemediği sokak kıvrımlarında ve hiçbir tarifin bulamadığı hanelerde İstanbul'un gece yakası soluk alıyor.
Beyoğlu'nda gezmek; eğlenmek için gezmek her zaman için Beyoğlu'nda olmanın bir adım gerisinde olmuştur; çünkü nasıl benzerlik aynılık değilse, Beyoğlu'nda olmak, bir süre sorunu olarak Beyoğlu'nda olmak değildir.
Sayıları değişmese de, açılan her mekan kapısında yeni ve bilinmeyen bir kart ortaya sürülür. Süreye bağlı olarak oyuncular ve oyun sürekli olarak değişir. Beyoğlu'nda gezerken eğlence denen oyunun da sürekli değişmesi Beyoğlu'nu farklılaştıran bir ritim ve yaşam vurgusudur.

Gideceğim yerin adını bile hatırlamıyorum (ya da çağrıldığım yerin) ama o yeri bulamamak korkusu sarmıyor içimi; çünkü beni bekleyenlerin de gideceğim yerde olduklarını sanmıyorum.
Gideceğim yerin ve orada kimlerin olduğun bir önemi yok. Çünkü ben İstanbul'da zamanı geçirmenin bir zorunluluğu olarak Beyoğlu'na eğlenmeye gidiyorum.

Nuovo Cinema Paradiso: Çocukluğun hiç geri dönmeyen masumiyeti

20. yaşı için oğlum Can'a

Çocukluk en neşeli yalnızlığımız.
Uzun sürmez. Kış çabuk gelir. Sorumluluklar, kimlikler. Çabucak büyütülürüz. Bu acele yüzünden çocukluğun masumiyeti hemen bizden uzaklaşır.

Nuovo Cinema Paradiso'yu ilk izlediğimde farkında değildim. Benzeri bir daha asla gelmeyecekti. Tıpkı otuz yıl boyunca kasabasına geri dönmeyen küçük Salvatore (Toto) gibi.
Daha çok bilinen adıyla Cinema Paradiso'yu sineması olmayan bir şehirde ilk kez izlemiş olmalıyım. Televizyonda elbette. Orada gereğinden fazla yaşamıştım ve bana bahşettiği dönemin yoğunluğuyla yaptığım şeyler arasında neredeyse bir kitap boyutunda yazıları da katabilirim.
Yazılar elbette Cinema Paradiso ve dolayları hakkındaydı: Taşra, taşralılık, metropol, sanat ve dönüş kavramları üzerine. O zamanlar adeta Dönüş kavramının kıskacı altındaydım. Nereye gitsem hep dönüyordum bir yere, çünkü geldiğim bir yer, çıktığım bir tekvin yoktu. Memleketsizdim. Üstelik bu sorun bile değildi. Akrabalık yok sayılırdı. Hep göçmendik ve her gittiğimiz yere döndüğümüzü sanıyorduk, ama ortada ne gurbet ne de sıla vardı.

Cinema Paradiso içimdeki Dönüş kaderini anlamam ve ona bağlanmamam için çekilmişti adeta.
Bugün geri dönüp baktığımda filmin hikâyesinin zamana karşı yolculuğa çıkan bir başlangıç olduğunu kavrayabiliyorum. Filmle birlikte aslında kültürel tarihlerimizde doğduğumuz ama doyamadığımız yerleri terketme konusunda uzun ve zorlu bir anlatı çalışması da yola çıkmıştı. Bir ağacın dalları, bir deltanın kolları ölçüsünde bu hikâye filmden çok uzağa -ki enfes ve unutulmaz film müziklerinin de etkisiyle- ulaştı, yayıldı, çeşitlendi ve kendini çok aştı. Ve Cinema Paradiso sinema sanatının yüz yıllık eşdoğrultulu sanat arayışında da popülerlik ve estetik kaygıları arasında nitelikli bir şekilde durmaya devam ediyor.

Cinema Paradiso filmine çocukluk gözüyle baktığımızda acımasız yetişkinlik kaderini görürüz. Bu açıdır hepimizi doğduğumuz topraklardan ötelere gönderen; oralardan hiç gidemesek bile. Neden mi, çünkü yetişkinlik umutsuzdur ve direndiği tek şey yaşlılıktır. Dünyanın çeşitli bölgelerinde yetişkinlikle yaşlılık arasında sürekli olarak mesafe ve örtüşme bakımından bir düzensizlik hâkimdir. Anlayamadığımız ve göremediğimiz için görmez ve sorgulamayız, yaşlılık yetişkinliğin bir çeşidi midir yoksa her yetişkin yaşlı mıdır... bilemeyiz.

Cinema Paradiso masum çocukluğun yetişkinlerce öldürülmesidir. Sinema gibi muazzam bir olgu köyüne kasabana kadar gelir, ama egemenlerin eline geçer hemen; tıpkı matbaanın, gazetenin, televizyonun ve diğer bütün bilimsel yeniliklerin ele geçirilmesinde olduğu gibi. Sinema, sanki evlerimizin her yere açılan ikinci kapısıdır. Mimari kapı bizi dışarı çıkarırken, sinema kapısı her açıldığında başka bir mucizeye, felakete ya da unutuşa bizi yönlendirir. Küçük kasabanıza aniden giren sinema sizden hemen yeni bir mabed kapalılığı talep ederken kendine bir de isim arar. Bu isim taşra egemenlerinin egemen dillerinin en çok kullanılan birkaç kelimesinde yatmaktadır. Paradiso, yani cennet... İşte bulunmuştur sinemanın adı. Gerisi çok da önemli değildir, ama bugünden baktığımızda Cinema Paradiso sinema mabedlerinin ilk azizidir, hem film hem de düşsel bir mekan olarak.

Cinema Paradiso'dan 20 yıl sonra, aradan geçen zamanın filmi nereye getirdiğinden çok bu zamanda sinemanın ulaştığı duyarlılık noktalarından bu filme bakmak sanırım çok daha önemli. Sinema, insanın modern yolculuğu, kültürel sonuçlar ve sosyal gelişmeler yönünden metropol-taşra ikiliği, artık bir ikilem olmanın uzağında, hem yer değiştirmiş olmaları hem de birbirlerine benzemenin ötesine geçmiş olmalarını da kavramamıza yaramıştır. Taşrada mabedden modernliğe, insanın ortak yaşamında başlayan bütün yapıların kentten kasabaya doğru akışında her zaman bir yanlış anlama, büyükkentten gelen yeniliği taşranın devamında sıva harcı olarak kullanma eğilimi, onu taşra yapan tek nedendir zira. Kasaba, sanıldığı gibi kent olmaya çalışmaz; aksine onunla çatışır ve bunu ondan yararlanmaya çalışarak yaptığına inanır. Birbirlerine benzemenin ötesine geçmeleri de taşra ile metropolün nüfus ve sosyal karmaşalar çoğaldıkça dejenere olmalarıyla açıklanabilir.

Sinema acaba Cinema Paradiso'dan beri başka ne gibi duyarlılık noktaları yaratarak kasabalar, kentler ve metropoller arasındaki bu hazımsız ve hiçbir yola çıkmayan kör ilişkileri en azından aydınlatmaya devam etti? Ya da sinema ne denli adına tersine dromomaninin (seyahat hastalığı)  yarattığı bu kördöğüşünün farkında?

Gizli Yavaşlık

Yavaşlığın İnsanlık Durumu

“Sayın Bayım, doğduğumuz çağı seçmek bizim elimizde değildir. Ve hepimiz kameraların önünde yaşıyoruz. Bu durum artık insanlık durumunun bir parçası oldu. Savaştığımızda bile kameranın önünde savaşıyoruz.” Yavaşlık'ın 24. bölümü Vincent'ın dinlediği bu sözlerle devam ediyor.

Andre Malraux, “İnsanlık Durumu” adlı romanında devrimin insan ruhu üzerindeki psikolojik etkilerini incelemiş ve gözler önüne sermişti. Yavaşlık'ta ise Milan Kundera, hız devriminin insanlık üzerindeki etkilerini grafik olarak gözler önüne seriyordu. Yavaşlık ile anımsama, hız ile unutma arasındaki gizli ilişkiyi ortaya çıkarırken Kundera, dünyayı değiştirmenin tarihi için de yeni katkılar geliştiriyor:

“Dünyayı değiştirmek! Korkunç bir niyet! Dünya bu haliyle mükemmel olduğu için değil kuşkusuz, ama her değişiklik kaçınılmaz olarak kötüsünü yarattığı için.” Dünyayı değiştirmenin, “değişimlerin yarattığı kötülükler” yüzünden sapmalar gösterdiği bu kameralar yüzyılında içinde yaşadığımız sahnenin, geçtiğimiz asırda bir cadı kazanı, ondan önceki asırda bir iğneli fıçı, daha önceleri kan okyanusunda yol alan bir keşif gemisi, ondan da önce karanlık bir kuyu olduğunu nasıl unutabiliriz? Ya da nasıl oluyor da unutabiliyoruz?

Kameranın bize yakınlaştırdığı gözler kimlerin gözleri? Kameranın steril hale getirdiği, “yavaşlattığı” optik duyarlılık, keskin bakış açısı neden optik gerçeklikleri yerleştiriyor sahneye?

Sahne ne zamandır, “optik bir ayarın” yarattığı bir düzenlemeler düzlemi. İçine bırakıldığımız sahnede, anımsayabildiğimiz kadarıyla yavaşlıyor ve unuttuğumuz kadarıyla hızlanıyoruz.

Ve hareket sahamız, hızımızı umursamayan bir optik çalımla görüntülerimizi çalan, depolayan ve onları bizi yönetmek üzere “kusan” bir dev Kamera İmaratorluğu'nun sınırları içindeki küçük bir krallık. Hareketin krallığını ele geçirmek üzere yola çıkan imparatorluk askerleri ise “kameraman” görünümündeler.

Evde, sokakta, okulda, mabetlerde, otoyollarda, mahkemelerde ve televizyonlardaki insanlık durumlarının hızı arttıkça; kameralar çoğaldıkça ve olağanlaştıkça, sıradanlaştıkça, doğduğumuz çağı seçmek giderek daha da olanaksızlaşıyor.

Doğduğumuz çağı seçmiş olmak, o çağı yaratmaksa, bu edimi daha büyük bir hızla kameraların hızına terk ediyoruz.

Hız sadece otoyollara hapsoldukça, otoyollarda geçen zaman daha da kısalıyor ve gideceğimiz yere daha önce varma histerisini bir büyü olarak algılıyoruz.

Ve hareket hızın sarhoşluğuna indirgendikçe sahne daha da daralıyor ve insanlık oyunu çetrefilleşiyor. İnsanlık durumları zorlaşıyor.

Ve elimize yaşadığımız çağı seçme imkanı yerine simüle edilmiş kamera eskizleri tutuşturuluyor. Çoğalan kameralarla, değişen optik ayarlarla ulaşılacağı vaat edilen sahte bir gurur coğrafyasında, vardığımız yer, kaybettiğimiz yerlerden herhangi birine dönüşüyor.

Yavaşlıkla Randevu

“Yalvarırım dostum, mutlu ol. İçimdeki şu belirsiz duyguya göre, senin mutlu olma yeteneğine bağlı bizim biricik umudumuz.
Araba sisin içinde yitti, ben de yola çıktım.”

Milan Kundera'nın yaşamında ilk kez Fransızca olarak kaleme aldığı Yavaşlık adlı romanı bu kendi halindeki cümlelerle sona eriyor. Bir roman finali için her türden “yavaşlığı” ve kayıtsızlığı içeren son cümle, bu satırların yazarı için yine de gerçekten çok çarpıcı bir nesne yabancılaşmasını taşıyor: “Araba sisin içinde yitti, ben de yola çıktım.”

Yavaşlık çağın hızına göre basmakalıp “hızda” bir roman. Hatta edebiyat eleştirmeni Pierre Lepape'ın deyimiyle “ciddi bir roman değil, bir şaka”. Lepape‟a göre bu roman gevezeliğin can sıkıcı ciddiliğinde yitmekte olan hazzın gizini, haz aracılığıyla ve haz içinden yeniden bulmaya çalışan bir kitap.

Jean-Pierre Tison'a göre Kundera bu romanla Epikuros'un hazlarını otomobilin karşısına çıkarıyor.

Bize göre de Yavaşlık hızlı hızlı okunup yavaş yavaş hatırlanması gereken bir roman. Bu satırların yazarı da yıllardır bunu yapıyor.

Yavaşlık'ı ilk okuduğumda beni etkileyen ilk 12 bölümden sonrasını okumamış ve bir erken final havasıyla kitabı dinlenmeye bırakmıştım. Kitabı bitirmek için tekrar el attığımda, beni harekete geçiren itici gücün bir dosta karşı duyduğum gerçek bir mahcubiyetin sonrasında gerçekleştiğini acı bir şekilde hatırlıyorum. Neydi bu romana erken son havasını getiren şey? Ya da cümle, bölüm?...

11. bölümün sonlarında şimdilik sadece bir cümleyle özetleyebileceğim uzun bir bölümde şöyle yazıyordu Milan Kundera:

“Yavaşlığın derecesi anının yoğunluğuyla doğru orantılıdır; hızın derecesi unutmanın yoğunluğuyla doğru orantılıdır.”

306 yılında Atina'ya yerleştikten sonra büyük bir üne kavuşan Yunanlı filozof Epikuros, birçok öğrencisini etrafında toplayacak okulunu kurduktan sonra, okulun bahçesine Kepos adını verdi ve etrafını çitle çevirdi. Bir söylentiye göre bahçenin kapısında şu yazı asılıydı:

“Yabancı, burada kendini çok iyi sezeceksin. Burada en yüce iyi olan haz vardır.”

Epikuros felsefesine göre haz, sürüp gitmesi istenen, boyuna kendisine yaklaşılmaya çalışılan bir duygudur. Acı ise istenmeyen, kaçınılan bir duygudur.

Hazzın bütün türleri iyidir, acınınkiler kötüdür. Ancak hazzın kalıcı olması gerekir. Bu da yetkin kişide bulunur. Geçici hazlar yetersiz, bilgisiz kimselerin eğilim duydukları duygulardır. Bunlar gövdeyle ilgilidir. Kalıcı hazlar ise bilgeliği, yetkinliği gerektirir. Bu tür hazların gövdeyle ilgisi yoktur. Bilge kişinin yöneldiği haz manevi dinginliktir (ataraxia).

Bir: Sisin içinde yitip gitme umudu...

İki: Beklenmeyen bir zaman ve yerde “yola çıkmadan” yakalanma korkusu...

Yukarıda sayılan iki kutup cümle 21. yüzyılın gelişini izleyen insanı etrafını çevreliyor. Bu çevrelemenin kibarlık içinde olduğu görülebilir. Nasıl olsa bunlar sadece sözlerdir. ve sözlerin soyut kalabalıkların hapishanesinden ötede sıkıntı vermediği bilinmektedir.

Ama umut ve korku arasında kalınca işler böyle olmuyor. Milan Kundera‟nın dostuna yalvararak, onu mutlu olma yeteneğine çağırmasının tek bir nedeni var: Umut. Yetenek körelince umut da aynı karanlık mahzene ayak basıyor.

“Sisin içinde yitip gitme umudu”, biriken ve yığılan soruların azalttığı bir insanın dinlenme, köşeye çekilme ve olup bitenleri izlemeye dair çığlığıdır.

Bir kelime olarak yavaşlık da hayatımıza sanıldığı gibi Hız'ın karşı kutbu olarak girmiyor. Haz maddelerinin ve unsurlarının el değiştirmeyi çok sevdiği 20. yüzyılda unutulan bir “şey”den ertelenen bir duygu, yavaşlık. İşin kötüsü ertelediğimizi unuttuğumuz bir randevu nesnesi.

Yavaşlıkla randevuyu hatırlamamıza yol açacak tek çağrı hazzın ta kendisidir.

Ve hazzı yakalayacak en hızlı araç da, en iyi ve uygun yolların üzerinde duran ve artık sadece bakan “yavaşlık”. Dünya hazları -gövdemizde ya da ruhumuzda- onların yanından geçerken onları görebileceğimiz bir yavaşlık hızında bizi bekliyor.

Gizli Yavaşlık

“Her şeyin anlatıldığı böylesine bir dünyada, hem çok kolayca kullanılabilecek, hem de en öldürücü silah her şeyi açığa vurma, dile düşürme silahıdır”

Milan Kundera, Yavaşlık'ın 3. bölümünde, 18. yüzyılı çok seven Vincent'a Choderlos de Laclos'nun “Tehlikeli İlişkiler” adlı romanından alıntılar yaparken yukardaki sözleri söylüyor.

Kundera'ya göre sanatıyla ahlaki yasakların sisinden hazları kurtaran 18. yüzyılda yayınlanan “Tehlikeli İlişkiler” bütün çağların en büyük romanı. Bunun nedeniyse, romanın hazcılık propagandası yapması değil, hazcılığı çözümlemesi...

Roman dışında çağını, zamanını ve dönemini anlamlandırmaya, ifade etmeye çalışan sanat ve zanaatların üzerinde dolaşan “hız” halesi, tıpkı “Tehlikeli İlişkiler”in haz için yaptığının tersine hızı çözümlemek yerine, hızın hazza terkedilmesi suçunu işleyerek -buna bir “kusursuz cinayet” de diyebiliriz- çözümlemeyi propagandaya indirgeyerek, amacını aşan tutumlar içinde görünüyorlar.

Bunun en büyük örneği yavaşlığın silinmeye çalışılması. Hızın bütün araçlarıyla sahnede olduğu bir dünyada yavaşlığın gizlenmesi, hızın daha da hızlanması anlamına gelir. Hızı sınırlarla belirleyecek olan, yavaşlığın ifşasıdır.

Bu da tam anlamıyla sözcüklerin işidir.

20. yüzyılın hazzı olan hızın propagandaya ihtiyacı olduğu söylenebilir mi? Hız sadece “modern” bir sözcükten çok daha farklı bir şeydir. Sadece modernlikle açıklanamaz.

İlerleme kavramından sadece bir yön duygusu çıkarma güdüsü içinde olmak hız propagandasından başka bir şey olamaz.

Romanın bir hazlar dönemi olan 18. yüzyıl için yaptığını günümüzün sanat ve zanaatlarından beklemenin ne kadar yerinde olduğunu söylemek için günümüzde dönem olarak adlandırılan süreçte etkin olan unsurun hız olduğunun altını çizmek ve hızın analizine girmek neredeyse yeterlidir. İşte Milan Kundera'nın “Yavaşlık” romanına sakladığı derslerden biri daha şudur:

Ağızdan çıkan her sözün sonsuza kadar duyulmasını olanaklı hale getiren roman sanatının merceğini hıza, dolayısıyla unutuşa çevirmek. Sadece hıza ve onun yüzeysel araçlarına sığınan ve odaklanan günümüz tutumlarının karşısında alternatif ve büyük bir tavırdır bu. Hız, köksüz ve yönsüz bir rüzgar değildir. Bir ağacı devirse bile hız, ağacın bağlı olduğu ve üzerine düştüğü toprağın bir türevidir.

(Otomobil, 2005)